চলচ্চিত্রে সমকালীনতা বা Contemporaneity নির্ধারিত হবে কি ভাবে? টাটকা কোনো অর্থনৈতিক বা সামাজিক সমস্যা নিয়ে ছবি তুললেই কি তাকে সমকালীন বলা হবে? না, ব্যবহার্য উপাদানের প্রতি চিত্রনির্মাতার দৃষ্টিভঙ্গি থেকেই সমকালীনতা নির্ণীত হবে ?

চলচ্চিত্রানুরাগীদের অনেকেই এই প্রশ্নের মীমাংসা করে ফেলেন অতি সহজেই – ট্রাম বাস হাল মডেলের মোটর গাড়ি ও মাথার উপর বিদ্যুৎ চালিত পাখা থাকলেই তা এ কালের, আর পাইক বরকন্দাজ লাঠিয়াল ও মাথার উপর ঝাড়লন্ঠন ঝুললেই তা সেকেলে। মোটামুটি এই সাদাসিধে ধারণা নিয়েই অনেকে একাল আর সেকালের তফাৎটা বুঝে নেন। কিন্তু বিষয়টা অত সহজ না।

একেবারেই অপ্রাসঙ্গিক হবে না এমন একটা ঘটনা এখানে তুলে ধরা যাকঃ অ্যান্ড্রোক্লিস ও সিংহের গল্প আজকের নয়, অজানাও নয়। গল্পটি প্রাচীন ও অতি পরিচিত। সেই গল্প নিয়ে বার্নাড শ’ একটা নাটক লিখলেন, নাম Androcles and the Lion। নাটকটি যখন জার্মানির কোথাও মঞ্চস্থ হয় – খুব সম্ভবত বার্লিনেই – তখন এক ডাকসাইটে রাজপুরুষ অভিনয় দেখতে দেখতে এতটাই ক্ষিপ্ত হয়ে ওঠেন যে নাটক শেষ হওয়ার আগেই একসময়ে তিনি হল থেকে বেরিয়ে যান। শ’ শুনে আশ্বস্ত হয়েছিলেন, বলেছিলেন, ‘যাক ভদ্রলোক তা হলে আমাকে বুঝতে পেরেছেন’। সঙ্গে সঙ্গে একথাও তিনি জানিয়ে দিতে ভোলেননি যে, যে দেশটিকে সামনে রেখে তিনি ঐ নাটকটি লিখেছিলেন সেই দেশ ইংলিশ চ্যানেলের ওপারে অবস্থিত নয়, এ পারেই।

ঘটনাটি মজার এবং আমার এই আলোচনায় অবশ্যই বিশেষ তাৎপর্যপূর্ণ। সিংহের পা থেকে কাঁটা তুলে দেওয়ার সেই প্রাচীন গল্প। এবং সিংহটি অকৃতজ্ঞ নয় বলেই পরে এক নাটকীয় মুহূর্তে যখনই সে অ্যান্ড্রোক্লিসকে চিনতে পারল তখন আর তার উপর হামলে পড়ল না, কাছে এল। কৃতজ্ঞতা জানাল, লেজ নাড়ল, গা চেটে দিল। কিন্তু তাই দেখে এ যুগের এক দায়িত্বজ্ঞানসম্পন্ন রাজপুরুষ ক্ষেপে উঠবেন কেন ? এবং ক্ষেপে গিয়ে সমস্ত শালীনতা বিসর্জন দিয়ে বেরিয়েই বা আসবেন কেন ? নিশ্চয়ই ভদ্রলোক ক্ষেপেছিলেন inquisition-এর দৃশ্যে যেখানে দেখানো হয়েছে কি ভাবে বিচারের প্রহসনের মধ্য দিয়ে শাসক তার সমস্ত শক্তি প্রয়োগ করে যে কোনো বিরুদ্ধনীতি, বিরুদ্ধমত অথবা যে কোনো নতুন বিশ্বাসকে নস্যাৎ করে দিতে বদ্ধপরিকর। এই হল নাটকের কেন্দ্রবিন্দু, শাসকের নোংরা অস্বাস্থ্যকর এই চেহারাটা তুলে ধরাই হল নাট্যকারের উদ্দেশ্য। এবং সেখানে এসেই গোটা কাহিনীটি একটা তাৎপর্য পেল। সঙ্গে সঙ্গে শাসক প্রতিনিধি নিজেকে দেখতে পেলেন, শাসনযন্ত্রের কদর্য রূপটি তার চোখের সামনে পরিষ্কার ভেসে উঠল, রঙ্গমঞ্চে এতগুলো লোকের সামনে তা তাকে বিদ্রুপ করতে লাগল এবং শেষ পর্যন্ত ভয়ে রাগে লজ্জায় ভদ্রলোক পালিয়ে বাঁচলেন ও এ যুগের নাট্যকার শ’ আশ্বস্ত হলেন। যাঁরা রাজপুরুষটির সঙ্গে বেরিয়ে এলেন না, শেষ পর্যন্ত নাটকটি উপভোগ করলেন, তাঁরা নিজেদের এবং চারপাশের অভিজ্ঞতার মধ্য দিয়ে সেই প্রাচীন গল্প আর আজকের রাষ্ট্রীয় ব্যবস্থার ভিতরে কোথাও একটা যোগসূত্র খুঁজে পেলেন। এই যোগসূত্রকেই ঔপন্যাসিক হাওয়ার্ড ফাস্টও তাঁর শিল্পকর্মে বারবার তুলে ধরেছেন। এবং এই সত্যটিকেই তিনি বলেছেন ancient consistency of mankind। যিশু খ্রিস্টের জন্মের চারশো বছর আগেকার বিদ্রোহী ক্রীতদাস স্পার্টাকাসকে নিয়ে ফাস্ট উপন্যাস লিখলেন, পুরোনো ঘটনাকে নতুন করে বললেন, ইতিহাসের এতটুকু বিকৃতি না ঘটিয়ে এ কালের শ্রেণিসংগ্রামী মানসিকতা দিয়ে প্রাচীনকালের সেই সংগ্রামকে ও সংগ্রামী চরিত্রকে বিশ্লেষণ করলেন এবং শিল্পসম্মত ঢং-এ রূপ দিলেন।

এবং একইভাবে খ্রিস্টের জন্মের দেড়শো বছর আগে তদানীন্তন গ্রিক-সিরীয় শাসনের বিরুদ্ধে মুষ্টিমেয় ইহুদি কৃষিজীবীর লড়াই ও মুক্তির অলিখিত ইতিহাসকে ফাস্ট একালীন অভিজ্ঞতার ভিত্তিতে অসামান্য দক্ষতার সঙ্গে লিপিবদ্ধ করলেন My Glorious Brothers উপন্যাসে। শ’ তাঁর নাটকে ধর্মীয় বিরোধের উপর প্রতিষ্ঠিত একটি প্রাচীন গল্পকে বিচার করলেন এক বিশেষ দৃষ্টিভঙ্গি দিয়ে। থিয়োলজি নিয়ে মাথা ঘামাননি তিনি, সিংহের কৃতজ্ঞতাবোধ নিয়ে পাতাও ভরাননি। তিনি প্রাচীন ও অতি প্রচলিত একটি গল্পকে অবিকৃত রেখেই সেই উপাদানের মধ্য দিয়ে আধুনিক শাসনব্যবস্থার কুৎসিত রূপটিকে তুলে ধরলেন। ফলে, নাটকে আজকের কথা বিধৃত হল এবং এ কালের দর্শক নাটকের মধ্যে এ কালের পৃথিবীকে আবিষ্কার করলেন।

ফাস্টের উপন্যাসের ক্ষেত্রেও ঠিক তাই হল। প্রাচীন ইতিহাস অক্ষতই রইল, কিন্তু যে উপাদান দিয়ে সেই ইতিহাস তৈরি হয়েছিল উপন্যাসে সেগুলোকে বিশ্লেষণ করা হল শিল্পীর প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতার ভিত্তিতে, শিল্পী ancient consistency of mankind আবিষ্কার করতে সক্ষম হলেন এবং পাঠক দেখলেন এ যেন আজকেরই সংগ্রামের কাহিনী – ব্যক্তির ও সমষ্টির।

কিন্তু চলচ্চিত্র যে Spartacusটিকে দেখতে পাওয়া যায় শিল্পীর সেই বিশেষ দৃষ্টিভঙ্গির অভাবে তা হয়ে দাঁড়িয়েছে নেহাতই জাঁকজমকে ভরা সে যুগের একটি অতি সীমাবদ্ধ গল্প। শুধুই গল্প, যার অতীত নেই, ভবিষ্যৎও নেই, ইতিহাসের অনিবার্যতার কোনো লক্ষণ নেই, যার সবটাই স্থূল শারীরিকতায় উপস্থাপিত। যাতে আত্মার আমেজ নেই এতটুকু এবং অধুনা এ দেশীয় সাহিত্যে তথাকথিত ইতিহাস – আশ্রয়ী গল্পে, উপন্যাসে নাটকে যার দৃষ্টান্ত অজস্র। অথচ চিত্রনির্মাতার যদি ইতিহাসের সেই বোধ থাকত, যদি সেই দৃষ্টিভঙ্গি থাকত তাহলে আজকের দর্শক হয়ত প্রত্যক্ষ করতেন নিজের অভিজ্ঞতাকে এবং চারপাশের চেনা জগৎটাকে। তাই বলব, পুরোনো বা টাটকা ঘটনা বলে নয় – যে কোনো ঘটনা, যে কোনো গল্প, যা কিছু আজকের মানুষকে আজকের কথা মনে করিয়ে দিতে পারবে, আজকের কথা ভাবিয়ে তুলবে, আজকের বস্তুজগতের সঙ্গে একটা যোগসূত্র খুঁজে বার করতে সাহায্য করবে, তাই সমকালীন বলে নির্ণীত হবে। শুধুমাত্র আজকের ব্যবহারিক জীবনের উপাদান দিয়ে তৈরি কাহিনীই নয়, যে কোনো ঐতিহাসিক ঘটনা, পৌরাণিক ধর্মীয় বা অ-ধর্মীয় আখ্যান অথবা উপকথা রূপকথা সব কিছুই তাদের প্রচীনত্ব ঘুচিয়ে সমকালীন শিল্পকর্ম হয়ে উঠতে পারে, যদি অবশ্য বর্তমানের সমস্যা সংকট সংঘাতের সঙ্গে সেই যুগের আত্মিক যোগাযোগ স্থাপিত হয়। এবং যদি সর্বোপরি, সেই কাহিনী এ কালের মনস্তত্ত্ব দ্বারা নিয়ন্ত্রিত হয়। কৃত্তিবাস অনূদিত রামায়ণ নিশ্চয়ই বড় রকমের একটি শিল্পকর্ম, কিন্তু রাম-রাবণের চরিত্রকে মাইকেল মধুসূদন যেভাবে ব্যাখ্যা করলেন, যে দৃষ্টিভঙ্গি নিয়ে তিনি মেঘনাদবধ কাব্য রচনা করলেন সেই ভাব বা দৃষ্টিভঙ্গিতে আধুনিক চিন্তায় ছাপ অত্যন্ত স্পষ্ট এবং তাই শিল্পের বিচারে মেঘনাদবধ কাব্যের সমকালীনতার দাবি অনস্বীকার্য।

পক্ষান্তরে চলচ্চিত্রে এমন প্রায়ই দেখা যায় (এবং অধুনা জনপ্রিয় সাহিত্যেও এর নজির অপ্রচুর নয়) যেখানে আধুনিক জীবনযাত্রার সমস্ত উপকরণই বর্তমান – ট্রাম-বাস, চা-খানা, বড়লোকের বাড়ির লাউঞ্জ, নিম্নবিত্তের অপ্রশস্ত ঘর, গরিবের বস্তি, সবই – অথচ সমস্ত থেকেও গোটা ব্যাপারটা যেখানে কেমন যেন সেকেলে হয়েই থেকে যায়। দৃশ্যবস্তুতে যেখানে আধুনিকতার এক ব্যর্থ ও স্থূল অনুকরণ ছড়িয়ে থাকে সর্বত্র – সমস্তটাই ভাসা ভাসা। উপর উপর অথচ ভিতরে ঘটনায় ও চরিত্রের আচরণে ব্যবহারে, চরিত্র ও ঘটনার মূল্যায়নে এ কালের চেহারা অনুপস্থিত। এক্ষেত্রে, যেহেতু কাহিনীর চরিত্রগুলো আধুনিক সাজসজ্জায় ঘুরছে ফিরছে, ট্রামে বাসে বা গাড়িতে চাপছে অথবা ডানলোপিলোর গদিতে অথবা সস্তা হ্যান্ডলুমের চাদর পেতে ঘুমুচ্ছে, এমন কী রেশনের দোকানে লাইন দিয়ে দাঁড়াচ্ছে ওরা অথবা রাস্তায় মিছিলের সামিল হয়ে শ্লোগান তুলছে, আর তাই কাহিনীটি সমকালীন হয়ে উঠবে এ কথা ভাবার অথবা এ সম্বন্ধে স্থিরনিশ্চয় হওয়ার কোনোই কারণ নেই। কাহিনীতে এবং কাহিনীর চরিত্রগুলোর মধ্যে এ কালের হাওয়া বইয়ে দিতে হবে, এ কালের মনস্তত্ত্বে ব্যাখ্যা করতে হবে সবকিছু, বিশ্লেষণ করতে হবে এ কালের ঢং-এ – তবেই তা এ কালের কাহিনী হয়ে উঠবে। অর্থাৎ সমকালীনতা নির্ণীত হবে ব্যবহার্য উপাদান থেকে নয় – কীভাবে সেই উপাদানকে ব্যবহার করা হচ্ছে, কী ঢং-এ তবে বিশ্লেষণ করা হচ্ছে তার উপর। কোনো কাহিনীতে আড়াই হাজার বছর আগেকার ঈশপ-বর্ণিত ময়ূরপুচ্ছ দাঁড়কাকের ছায়া রয়েছে অতএব কাহিনীর প্রাচীনত্ব ঘুচল না একথা মনে করার তেমন কোনো যুক্তি নেই, ঠিক তেমনি ভুল করে বসবেন যদি কেউ আধুনিক জীবনযাত্রার উপকরণে ঠাসা কাহিনীমাত্রকেই সমকালীন জ্ঞান করেন।

মূল্য নিরূপণে এ ধরণের ভুল চলচ্চিত্রের ক্ষেত্রে একটু বেশি রকমই হয়ে থাকে। তার কারণ, চলমান ক্যামেরা ও শব্দযন্ত্রের মারফত যতখানি স্পষ্ট ও ঘনিষ্টভাবে চলচ্চিত্র বাস্তবের শারীরিক উপস্থাপন সম্ভব, এমন আর কোনো শিল্প মাধ্যমেই সম্ভব নয়।এবং বাস্তবের

শারিরীক উপস্থিতি চলচ্চিত্রে সহজলভ্য বলেই দর্শকের মন পেতে চিত্রনির্মাতার বিশেষ বেগ পেতে হয় না। নির্জন দুপুরে গলির মোড় থেকে যখন আইসক্রিমওলার ডাক শোনা যাবে – ম্যাগনেলিয়া ! প্রেক্ষাগৃহে বসে দর্শক তখন বিনা দ্বিধায় নিজেকে ভিড়িয়ে দিতে চাইবেন সেই সৃষ্ট পরিবেশের মধ্যে। অথবা ভোরের আলো ফুটতে না ফুটতেই করপোরেশনের লোকেরা যখন রাস্তা ধুইয়ে দেবে ও সেই ভেজা রাস্তায় সাইকেল চেপে কাগজওয়ালা কাগলগুলোকে ছুঁড়ে মারবে এ বাড়ির দোতলায়. ও বাড়ির দেড়তলায়। গারেজ ঘরের উপরে আর ঝি বা চাকর কাগজ কুড়িয়ে এনে দেবে বাড়ির কর্তাকে, এবং সঙ্গে সঙ্গে ধোঁয়া উঠছে এমনই গরম চা. দর্শক অবশ্যই তখন অসম্ভব মজা পাবেন, এবং দর্শকদের মধ্যে যাঁরা কম বেশি অসতর্ক তারা হয়তো আগ বাড়িয়েই গল্প সম্পর্কে প্রয়োজনের অতিরিক্ত একটু বাড়তি রকমের পক্ষপাতিত্ব করে বসবেন। উল্টোটাও ঘটছে হামেশাই। ঘটছে বলেই আজ থেকে ন’বছর আগে অপরাজিতর মতো এক অসামান্য আধুনিক ছবি তৈরি করা সত্ত্বেও কোনো কোনো দায়িত্বশীল মহল থেকে বলা হয়ে থাকে সত্যজিৎ রায় নাকি সমকালীন জীবনের সঙ্গে নিবিড় সম্পর্ক গড়ে তুলতে পারেননি। অপরাজিততে যে গ্রাম আমরা দেখেছি তাতে দূরে আকাশের গায়ে ডিভিসির হাই টেনশন তার অনুপস্থিত সন্দেহ নেই, অপরাজিতর কলকাতায় নিয়ন সাইনের একটা বিজ্ঞাপনও দেখা যায়নি, রাস্তায় ট্রাফিকের অটোমেটিক লাল হলুদ সবুজ আলো তাও দেখা যায় দেখিনি। দেখিনি, কেননা কাহিনীর কাল গত মহাযুদ্ধেরও বেশ কয়েক বছর আগে। কিন্তু দেখছি সদ্য কিশোর পেরোনো একটি ছেলেকে যে তার ছোট্ট সংসারের সীমানা ডিঙিয়ে ধীরে ধীরে এসে দাড়িয়েছে বৃহত্তর এক জগতের মুখোমুখি – অচেনা ও বিশাল – প্রতি পদক্ষেপেই যেখানে ভয়. বিস্ময়, ভালোলাগা – প্রতিটি সম্পর্ক  গড়ে উঠতেই যেখানে জটিলতা। দেখেছি মা ও ছেলের সম্পর্কের সুক্ষ, স্পষ্ট ও বিচিত্র বিশ্লেষণ। যেখানে তীব্র হয়ে ফুটে উঠেছে একমাত্র ছেলের উচ্চশিক্ষার অদম্য আগ্রহের প্রতি মার মনের মিশ্র প্রতিক্রিয়া। এবং সমস্ত মিলিয়ে বর্তমান যুগের মননশীলতার পরিপ্রেক্ষিতে যখন ‘অপরাজিত’কে দেখি তখন উচু গলায় স্বীকার করি – এ দেশে এ যাবৎ যত ছবি তৈরি হয়েছে এইটিই তাদের মধ্যে আধুনিকতম।

চলচ্চিত্রে সমকালীনতা বিচারে এহেন টালমাটাল দশার মূলে, আমার দৃঢ় বিশ্বাস রয়েছে সরলীকরণের প্রতি এক অতি অস্বস্তিকর ঝোঁক। অর্থাৎ মূল্য নির্ধারণের জন্যে যা প্রয়োজন তা হল বাস্তবের স্থুল শারিরীকতায় আকৃষ্ট না হয়ে আরো গভীরে প্রবেশ করা, আধুনিকতা সম্পর্কে আরো সচেতন হওয়া, আরো সতর্ক হয়ে ছবি দেখা। আরো একটি কথা – সমকালীন চলচ্চিত্রের আসরে পৃথিবী জুড়ে নব্য রীতির চলচ্চিত্রকারেরা আজ যে বস্তুটি নিয়ে মেতেছেন তা হল ব্যক্তিজীবনে একালের অস্থিরতা, আধুনিক মানসের অব্যবস্থচিত্ততা ও তার আত্মিক সংকট – যার চলচ্চিত্রায়ণ ক্যামেরা ও শব্দযন্ত্রের নতুন নতুন যান্ত্রিক উদ্ভাবন এবং সেগুলোর সুষ্ঠু ও শিল্পসম্মত প্রয়োগের ফলে নিদারুণ সত্য, স্পষ্ট ও তীব্র হয়ে উঠছে। চলচ্চিত্রায়ণের সাবেকি নিয়মগুলোকে দুমড়ে মুচড়ে ভেঙে নব্য চিত্রকারেরা নতুন ঢং-এ, নতুন সাজে পরিবেশন করছেন তাঁদের বক্তব্যকে অবশ্যই নতুন ফ্যাশন আমদানি করতে নয়। বক্তব্য প্রকাশের ঐকান্তিক তাগিদে। মানুষের সদস্য বাড়ছে। মনোজগতের সংকট বাড়ছে। মনস্তত্ত্ব জটিলতর হচ্ছে এবং সঙ্গে সঙ্গে চলচ্চিত্রের উদ্বাবনী ক্ষমতাও বাড়ছে দিন দিন।

সমকালীন চলচ্চিত্রের দরবারে চলচ্চিত্রের এই আঙ্গিকগত উদ্ভাবনের ওজনটাও বড় কম নয়।